一、自画像作为对象

选择自画像作为对象，实在是一件水到渠成的事。倒不是因为自我意识过剩，而是因为平时画得太少，要整理时才发现，唯一能成主题的只有自画像了。这与「将自我作为对象」还离得很远，因为我发现自己完全将自画像当作死气沉沉的、与我没有太大关联的客体。

从创作者的角度看，似乎没有什么状态比这更糟：我并非出于不舍，想留住某个瞬间的状态，只是因为「我」永远是最省心的、呼之即来的人像练习工具。如果在长久的自我审视中，都不能对这个最邻近的对象产生创作激情，对于他者又谈何容易？我也不太敢给别人画像，画得不好是一回事，更严重的问题是，我没有使之成像的兴致；说得再伤心一点就是：我相当缺乏创作者需要的观看欲望与能力。

二、两个房间：main room与fake room

游戏中有两个房间场景，一个是摆放真正自画像的房间，另一个房间的画看起来跟自画像没什么关系，有的是临摹画，有的是创作与写生，这里的画作与自画像的区别是：我在动笔时真正怀有一种珍视的感情，想着“我不应该错过、不应该忘记这样的画面”。

这张画的参考图是杨延康摄影纪实作品《神贫的人》 。一开始画画到现在，我从来不愿意临摹相。现成的光影、结构、浓淡、轻重情感，一切已有主人，如果要动笔，作为创作者，怎么可能忍受自己注定是局外人？但总有一些例外，常常看一眼就觉得，如果是这样的景象，在这里堕落也没关系。

可是话说回来，我在命名场景时，却是把“fake room”的名字安放到了第二个房间上，虽然其中的每张画在我心里都更加亲切。这种别扭的心态也很简单，归根结底还是一开始不愿意临摹既有作品的原因：我不想在他者安排好的视野里观看。我知道对象必然不可能以它的原貌原原本本地出现在我的目光下——甚至是否有一纯粹无染的对象、纯粹无染的观察主体，领教了福柯的权力分析后，或许也没有人还能天真地相信这一点。但我还是有一种病态的警惕，警惕一切并不出于我自身的审美判断，这样的警觉甚至比创作欲望更先浮现。

作为尚不成熟的创作者，这样的「我执」是不是太危险了呢？我不是首先意识到客体与主体的分别，才拉开了我与对象的距离；而是首先意识到主体的软弱，才觉得一切对象在我的视野中都不可信，也不认为我有能力做到上前观看、贴着对象的存在边缘观看。

三、连接真假房间的骷髅照镜图

20.2  Self-awareness I

这是刚学画时的创作，没有光影也没有细节，但三、四年后再看，我没有一幅比这更好的创作了。当骷髅没有照镜时，它对自己的身体尚未有知觉，它的躯体上是血肉，还是仅存骨骼，它并不在乎，所以它仍如常行走。当它开始关注自己的身体、自己的存在时，血肉才在它凝视的目光处生长起来，但对「自己仅余一具骨架」的认知也在此时进入到它心里，它不再能无知地扮演活生生的人了。我的概念滤镜太重了…这里应该有交互事件支撑，只作为场景切换的过场太浪费了，希望之后能想到合适的设计。

骷髅第一次照镜时，羽毛停滞在空中，暗示它所处的不是流转的时间。在观察自己时，真实的存在与虚假的生活相交，由此通往fake room。Fake room中的骷髅没有再凝视镜子、关注自我的存在，也不关心周围的环境，而是寻找某种不同于主体、客体的对象，因此，返回main room的场景跳转也设在它的目光处。当然当然，我的概念滤镜真的太重了…这些想法在游戏中的呈现或许微乎其微。不知道还要多久，才能更清楚地在游戏里还原出这些想象。

23.9  Self-awareness II

四、游戏制作中的一点想法

虽然是透视苦手，但我对空间的塑造的题目莫名地感兴趣。

Fake room中没有对空间的直接塑造，而是以空间中的物品暗示空间，这一灵感来自Marius Borgeaud (1861-1924)的画作White Room。在墙的转折面，它不通过明暗提示空间，而是通过对空间之物的表达使观者对画面空间的揣测圆满了。如果不是画者与观者对现实空间共同的心领神会，这样的狡黠就不可能达成。

还有一种更高明的空间塑造，意不在以精湛技艺还原现实空间，如Kenne Gregoire这幅画作，处处透着一种悬浮、离地的撕扯感，原本摆放得稳稳当当的茶杯似乎下一刻就要倾倒，爱人就要分离。

什么时候能把空间呈现到这种地步，也就算功德圆满了。

最后的最后：之前自己玩叙事游戏时，常常生出被故事线支配的不自由感，没想到自己在制作过程中，对连接事件时僵硬的机械性感受更深。代码把特定的物件与特定的互动事件绑定在一起，物件之间浪漫的隐喻被自己亲手削弱得一无是处。本来还想着，如果是我自己做游戏的话，一定要提防受束缚的感受出现，结果发现，创作者原来是自由的最大敌人～